Het Maison Hannon, filmdecor
Drie films, drie visies, drie manieren om het Hannon-huis op het witte doek tot leven te brengen. Door deze films verandert de plek, verschuift ze, vindt ze zichzelf opnieuw uit — nu eens als decor, dan weer als sfeer, dan weer als projectie.
In Mama Dracula (Boris Szulzinger, 1980) gaat het huis op in een fantastische en bewust kitscherige verbeeldingswereld. Samen met andere iconische gebouwen van de Brusselse art nouveau – het Horta-huis, het Hôtel Max Hallet of het Aegidium – draagt het bij aan de opbouw van een fictief kasteel. Los van zijn eigen identiteit wordt het een fragment van een samengesteld decor, ten dienste van een gotische esthetiek. Deze interpretatie, die wijdverbreid is in de Angelsaksische visuele cultuur, koppelt de kronkelende vormen van de art nouveau graag aan verontrustende sferen. Achter deze vervorming speelt de film echter een beslissende rol: door het Hannon-huis naast werken van Victor Horta in beeld te brengen, draagt hij bij aan het onthullen van de erfgoedwaarde ervan. Hij bewaart er ook de herinnering aan: bepaalde elementen die in beeld te zien zijn, zijn vandaag verdwenen, wat de film een onverwachte archiefwaarde verleent.
Een heel andere sfeer ontvouwt zich in Eline Vere (Harry Kümel, 1991), een verfilming van de roman van Louis Couperus. Hier dient het Hannon-huis niet langer als fantastisch decor, maar als een omlijsting voor innerlijke beleving. Het verhaal van Eline, een jonge vrouw die gevangen zit in de conventies van een verfijnde en kwetsbare samenleving, vindt in de architectuur een gevoelige weerspiegeling. Gedempte ruimtes, kostbare materialen, oog voor detail: het huis draagt bij aan een esthetiek van terughoudendheid en nuance. Het roept een wereld op die tegelijkertijd elegant en gesloten is, gekenmerkt door een soort vermoeidheid, verval. De art nouveau verschijnt hier niet langer als spectaculair decor, maar als de taal van een fin de siècle, balancerend tussen verfijning en ontbinding.
Met The Danish Girl (Tom Hooper, 2015) ondergaat het Hannon-huis nog een andere transformatie. Het verschijnt als een kunstgalerie, ingebed in een elegante maar synthetische reconstructie van de artistieke kringen van het begin van de twintigste eeuw. De film vervaagt de stilistische grenzen: de art nouveau versmelt er gedeeltelijk met de art deco, wat een vrijere perceptie onthult, minder bezorgd om historische onderscheiden. Op het moment van de opnames wacht het huis echter op restauratie, zonder precieze bestemming, en heeft het monumentale fresco nog niet zijn volledige aanwezigheid teruggevonden. Het filmbeeld biedt zo een geïdealiseerde versie van de plek, die niet overeenkomt met de werkelijke toestand, maar wel het vermogen laat zien om deel uit te maken van een verbeeldingswereld.
In deze drie films komt Maison Hannon naar voren als een ruimte voor projectie. Nu eens vervormd, dan weer verheerlijkt, dan weer opnieuw samengesteld, ontsnapt het aan zichzelf om op een andere manier te bestaan. De film geeft er geen getrouw beeld van, maar onthult andere mogelijkheden: een plek die verhalen kan herbergen, tijdperken kan doorkruisen en beelden kan blijven voortbrengen.
