La Maison Hannon, décor de cinéma

Trois films, trois regards, trois manières de faire exister la Maison Hannon à l’écran. À travers eux, le lieu se transforme, se déplace, se réinvente — tantôt décor, tantôt atmosphère, tantôt projection.

Dans Mama Dracula (Boris Szulzinger, 1980), la maison est absorbée dans un imaginaire fantastique et volontairement kitsch. Associée à d’autres édifices emblématiques de l’Art nouveau bruxellois — la maison Horta, l’hôtel Max Hallet ou encore l’Aegidium — elle participe à la construction d’un château fictif. Détachée de son identité propre, elle devient fragment d’un décor composite, au service d’une esthétique gothique. Cette lecture, largement partagée dans la culture visuelle anglo-saxonne, associe volontiers les formes sinueuses de l’Art nouveau à des atmosphères inquiétantes. Derrière cette déformation, le film joue pourtant un rôle décisif : en mettant en scène la Maison Hannon aux côtés d’œuvres de Victor Horta, il contribue à en révéler la valeur patrimoniale. Il en conserve aussi la mémoire : certains éléments visibles à l’image ont aujourd’hui disparu, conférant au film une valeur d’archive inattendue.

Une tout autre tonalité se déploie avec Eline Vere (Harry Kümel, 1991), adaptation du roman de Louis Couperus. Ici, la Maison Hannon ne sert plus de décor fantastique, mais d’écrin à une intériorité. L’histoire d’Eline, jeune femme enfermée dans les conventions d’une société raffinée et fragile, trouve dans l’architecture un prolongement sensible. Espaces feutrés, matières précieuses, attention aux détails : la maison accompagne une esthétique de la retenue et de la nuance. Elle évoque un monde à la fois élégant et clos, marqué par une forme de fatigue, de déclin. L’Art nouveau y apparaît non plus comme décor spectaculaire, mais comme le langage d’une fin de siècle, oscillant entre raffinement et dissolution.

Avec The Danish Girl (Tom Hooper, 2015), la Maison Hannon connaît encore une autre transformation. Elle apparaît comme galerie d’art, insérée dans une reconstitution élégante mais synthétique des milieux artistiques du début du XXe siècle. Le film brouille les frontières stylistiques : l’Art nouveau s’y confond partiellement avec l’Art déco, révélant une perception plus libre, moins soucieuse des distinctions historiques. Au moment du tournage, la maison est pourtant en attente de restauration, sans affectation précise, et la fresque monumentale n’a pas encore retrouvé toute sa présence. L’image cinématographique propose ainsi une version idéalisée du lieu, en décalage avec son état réel, mais révélatrice de sa capacité à s’inscrire dans un imaginaire.

À travers ces trois films, la Maison Hannon apparaît comme un espace de projection. Tantôt déformée, tantôt sublimée, tantôt recomposée, elle échappe à elle-même pour exister autrement. Le cinéma n’en donne pas une image fidèle, mais en révèle d’autres possibles : un lieu capable d’accueillir des récits, de traverser les époques et de continuer à produire des images.